Goniec

Switch to desktop Register Login

PAMIęć (13)

Oceń ten artykuł
(0 głosów)

braunfotoASYSTENTURY W TEATRZE WSPÓŁCZESNYM W WARSZAWIE

        Zaraz na początku studiów reżyserii dostaliśmy przydziały asystenckie do warszawskich teatrów. Studenci aktorzy zostali w nich zatrudnieni na etatach aktorskich, a nieaktorzy jako asystenci reżysera. Mnie dziekan skierował do Teatru Współczesnego. Dowiedziałem się od starszych kolegów, że była to nagroda za dobry egzamin wstępny. Dokonało się to zresztą pod nieobecność dyrektora Współczesnego i profesora wydziału, Erwina Axera, który zawsze wybierał sam sobie asystentów. Tym razem, będąc w szpitalu, zdał się na Korzeniewskiego.

        Teatr Współczesny był kiedyś salą parafialną kościoła Zbawiciela, któremu została ona zabrana po wojnie. Mieścił się na parterze dużej kamienicy przy ul. Mokotowskiej 13, obok kościoła. Sala była długa i wąska, z jednym małym balkonem z tyłu. Scena była niewielka, bez sznurowni, za to z wygospodarowanym, też zresztą niewielkim, proscenium, na który prowadziły drzwi po dwóch stronach ramy scenicznej.

        Najpierw zostałem przydzielony jako asystent Stanisławie Perzanowskiej, która już od wiosny 1958 r. reżyserowała Schillerowską Pastorałkę, ludową „śpiewogrę”, religijną (rzecz jeszcze niedawno nie do pomyślenia) i umowną (jakiż kontrast z socrealizmem). Była to jedna z jaskółek po-październikowych przemian w polskim teatrze. W prapremierze Pastorałki w 1922 r. przygotowanej przez Schillera w Reducie, Perzanowska grała Ewę, ledwie okryta kilkoma listkami figowymi. W trzydzieści lat później, już jako starsza pani, reżyserowała Schillerowski scenariusz. Przed wojną była jedną z pierwszych w Polsce kobiet reżyserów. Współpracowała ze Stefanem Jaraczem w jego Ateneum. W czasie wojny występowała w teatrach jawnych, dozwolonych i popieranych przez okupanta niemieckiego, za co została potępiona przez środowisko teatralne, które te teatry bojkotowało. Jakoś się z tego po wojnie wytłumaczyła. W czasie gdy się z nią zetknąłem, była bardzo popularna jako pani Matusiakowa w słuchanym powszechnie serialu radiowym.

        Pamiętam, jak przekonująco i wiarygodnie „pokazywała” w Pastorałce aktorom ruch, gest, intonację. W scenie budzenia pasterzy przez anioły jeden z młodych aktorów zaczął rozdzierająco ziewać – tak proponując zagranie swego przebudzenia. Perzanowska przerwała próbę, skarciła go ostro, a potem dała jemu, całemu zespołowi oraz mnie mały wykład starego pedagoga: ziewanie udziela się biologicznie, nieświadomie. Gdy aktor na scenie zacznie ziewać, po chwili ziewa już cała publiczność. Poszczególni widzowie spostrzegają, że ziewają. Choć nie wiedzą dlaczego. Ale myślą: skoro ja ziewam – to to przedstawienie jest nudne, zatem, po prostu złe. W tym teatrze jest nudno. Nie przyjdę więcej do tego teatru. A jak będę miał okazję, to podzielę się moją złą opinią o tym przedstawieniu z innymi: było nudno. Więc – kontynuowała Perzanowska – w trakcie budzenia się, czy z powodu zmęczenia, można się przeciągać czy przecierać oczy, ale nigdy na scenie nie wolno ziewać! Zapamiętałem na całe życie: na scenie nie wolno ziewać!

        Stanisława Perzanowska nabrała do mnie pewnej sympatii. Gdy teatr odsyłał ją po próbie samochodem na zajęcia do szkoły teatralnej, zapraszała mnie do towarzystwa, co radykalnie wydłużało mi przerwę między próbą a popołudniowymi zajęciami i mogłem zdążyć coś zjeść.

        Przed premierą Pastorałki wrócił ze szpitala do teatru dyrektor Erwin Axer. Pani sekretarka wezwała mnie na rozmowę do niego. Zobaczyłem go pierwszy raz w życiu: wysoki mężczyzna, łysy, tylko z resztkami czarnych włosów po dwóch stronach głowy. Wielkie, smutne, ciemne oczy. Wydatne wargi. Był synem radcy prawnego lwowskiego Teatru Wielkiego. Ukończył reżyserię u Schillera tuż przed wojną. W czasie wojny ledwie ocalał, jako Żyd. Ożenił się z kobietą, która go ukrywała, i mieszkał z nią również po wojnie, ale wtedy związał się z aktorką Zofią Mrozowską.

        W tej pierwszej rozmowie Axer poddał mnie egzaminowi. Wypytywał mnie zapewne o to wszystko, o co pytałby mnie na egzaminie wstępnym na reżyserię, w którym nie uczestniczył: o przedwojenny teatr lwowski, który przecież znał od podszewki i bywał w nim od dzieciństwa; o twórczość reżyserską Leona Schillera, którego uważał za swego mistrza; o współczesną dramaturgię zachodnią, którą lansował. Jego Teatr Współczesny uważany był za najbardziej „zachodnią” scenę polską. Jak już wiedziałem, Axer był przy tym członkiem partii komunistycznej, co traktował z otwartym cynizmem. Był znakomicie ustawiony, a raczej umiejętnie ustawiał się w stosunkach z władzami i krytyką teatralną. Kierownikami literackimi byli u niego redaktorzy naczelni „Dialogu”, Adam Tarn, i „Teatru”, Edward Csató.

        Mój egzamin musiał wypaść nieźle, bo Axer zaraz potem wziął mnie na asystenta do Biedermanna i podpalaczy Maxa Frisha, właśnie – zachodniej nowości. Poza tym, myślę, że on, lwowski inteligent, o nienagannych manierach, stroniący od wulgaryzmów w rozmowie, oczytany, znający języki (niemiecki z urodzenia w Austrii, francuski nabyty), zobaczył we mnie kogoś, z kim mógł się porozumiewać tym samym kodem kulturowym.

        Biedermann był dobrą i mądrą sztuką, o tym jak społeczeństwa zachodnie poddają się bez oporu barbarzyńcom – z głupoty, krótkowzroczności, utraty wiary, a dziś można by także powiedzieć, z powodu uwikłania w wymyśloną przez nie same poprawność polityczną. Oto do mieszczańskiego domu państwa Biedermannów przychodzi domokrążca – zachowuje się grzecznie, jest sympatyczny, państwo zapraszają go na śniadanie. Potem zjawia się drugi. Też bardzo miły. Rozpanoszają się. Doprowadzają do tego, że Biedermann sam daje im zapałki, gdy chcą podpalić jego dom. Wszystko płonie. Epilog rozgrywa się w piekle, gdzie okazuje się, że główny podpalacz to po prostu diabeł. Max Frisch już w latach 60. zobaczył groźbę rozpanoszenia się w Europie potencjalnych podpalaczy, przybyszów z zewnątrz.

        Dobrodusznych i krótkowzrocznych mieszczan grali Stanisław Daczyński i Stanisława Perzanowska. Podpalaczy – młodzi aktorzy Andrzej Łapicki i Mieczysław Czechowicz. Był także Chór Strażaków, stale obecny – aż do pożaru, kiedy to uznawał, że nic nie da się zrobić, i schodził ze sceny. Chór nadawał akcji wymiar antycznej tragedii.

        Daczyński i Perzanowska dysponowali warsztatem realistycznym i psychologicznym, oboje przeszli przez Redutę Osterwy. On, kiedyś bardzo przystojny, o pięknym głosie, grał role amantów, miał wielkie powodzenie u publiczności, zajmował latami poważne „stanowisko” (jak się wtedy mówiło) w teatrach Arnolda Szyfmana. Ona, współpracowniczka wielkiego realisty Jaracza, była jako aktorka i reżyser pod jego silnym wpływem. Niewątpliwie w Biedermannie byli dobrze obsadzeni, ale Axer ich realizm starał się przesunąć w kierunku groteski. Szło to z wielkim trudem. Daczyński miał przy tym wtedy już prawie siedemdziesiątkę i kłopoty z pamięcią. Zapominał i tekstu, i sytuacji. Axer wymyślił na to sposób. Po zasadniczym ustawieniu scen z udziałem Daczyńskiego, wysyłał do domu jego głównych partnerów, Łapickiego i Czechowicza, którzy już znakomicie opanowali swe role, a naprzeciw pana Stanisława sadzał mnie, asystenta, z egzemplarzem w ręku i powtarzaliśmy każdą scenę po wiele razy.

        Po premierze asystent zobowiązany był oglądać pierwsze dwadzieścia przedstawień, a potem dwa spektakle w tygodniu – i zdawać z nich sprawę reżyserowi. Gdy sztuka miała powodzenie, urastały z tego spore liczby.

        Z prób Biedermanna pamiętam te nieskończone godziny „tłuczenia” tekstu z Daczyńskim, opiekuńczość Stanisławy Perzanowskiej, która mi wyraźnie „matkowała”, oraz pewne straszne zdarzenie...

        Któregoś wieczoru przyszedłem do teatru na dyżur asystencki, jak zwykle pół godziny przed kurtyną. Bileter, już w drzwiach teatru, mówi mi, abym zaraz poszedł do pana Łapickiego – pod nieobecność Axera, Andrzej Łapicki sprawował opiekę artystyczną nad przedstawieniem. Odnajduję Łapickiego w bufecie. Zrywa się na mój widok: „Panie Kaziu, nie przyszedł do teatru pan Surowa” – aktorzy mieli obowiązek przychodzić na 45 minut przed rozpoczęciem spektaklu, Surowa grał rolę Policjanta i miał dwie sceny z Biedermannem – „Zna pan tekst, prawda? Proszę się natychmiast ubrać w kostium pana Surowy i przyjść na scenę, zrobimy próbę z panem Daczyńskim”. To było polecenie. Przekazane mi grzecznie, ale bezdyskusyjne.

        A więc nagłe zastępstwo, i to w Teatrze Współczesnym, i to tylko po jednej pospiesznej próbie! Byłem przerażony. Pobiegłem do garderoby. Kostium, w tym czapka policyjna jakoś na mnie pasowały, ale buty! Buty z cholewami! Były na mnie co najmniej o dwa numery za małe! Włożyłem je. Straszliwie ciasne. Kulejąc, poszedłem po schodkach na górę, na scenę. Tam już czekał Daczyński, obok stał Łapicki. Krótka próba. Wiedziałem, skąd wchodzi Policjant, co robi, co mówi, gdzie wychodzi. Było pięć minut do kurtyny. Może Surowa jednak przyszedł? Nie przyszedł.

        „Płachta w górę!” Akcja się toczy. Stoję w tych potwornie ciasnych butach w kulisie. Może jeszcze Surowa przyjdzie? Jego wejście było w jakieś pół godziny po początku spektaklu. Inspicjent ostrzega mnie: „Wchodzi pan za chwilę, jak tylko przyjdzie tu pan Daczyński. Dam znak latarką”. Przychodzi pan Daczyński. W tym momencie słychać jakieś kroki na schodach. Wpada Tadeusz Surowa, dosłownie „z obłędem w oku”. Słyszę, jak mówi do inspicjenta: „Zaczekaj, zaraz się przebiorę!” – i zaraz widzę znak latarką. Otwieram drzwi na scenę, wchodzę, Daczyński za mną. Krótki dialog. Policjant odkrywa na strychu beczkę z benzyną, ale tylko żartuje z Biedermannem, że to nieostrożność. Wychodzą obaj. W kulisie stoi Tadeusz Surowa. Twarz ma poszarzałą.

        Nieprzyjście do teatru na spektakl to było straszliwe, najgorsze przestępstwo. Axer go wyrzucił. Przyjął go jednak z powrotem po paru tygodniach. Na szczęście dla mnie, zaraz następnego dnia Axer wprowadził na miejsce Surowy innego aktora, którego zresztą, jako asystent, sam musiałem przygotować. Z tej przygody najmocniej zapamiętałem te okropnie ciasne buty.