Goniec

Switch to desktop Register Login

Pamięć (16)

Oceń ten artykuł
(0 głosów)

braunfotoUCZENIE SIĘ TEATRU ZA GRANICĄ

        Studiując reżyserię w Warszawie – oglądałem wszystkie teatry zagraniczne odwiedzające Warszawę. Widziałem ogłuszająco potężnego Króla Leara Petera Brooka, z Paulem Scolfielden, oraz, także Brooka, zachwycający, lekki, cyrkowy Sen nocy letniej. Widziałem w Warszawie (a potem w Paryżu), Jeana-Louisa Barrault i Jeana Villara. Widziałem wielką Annę Magnani w Wilczycy Goivaniego Vergi w reżyserii i scenografii Franco Zefirellego; kilka przedstawień Eduardo de Filippo; Trzech muszkieterów Aleksandra Dumasa w adaptacji i reżyserii Rogera Planchona – gdy wraz z kilkoma kolegami poszliśmy po przedstawieniu za kulisy podziękować reżyserowi, zastaliśmy go w stanie gniewu, frustracji – co się stało? „Akcja trwała dzisiaj o czternaście minut dłużej niż w Lyonie! Klęska!” A przedstawienie grane było w karkołomnym, zawrotnym, porywającym tempie. Ale Planchonowi było tego za mało.

        Już pod koniec pierwszego roku studiów reżyserii, na wiosnę 1959 r., otrzymałem od dziekana Korzeniewskiego wspaniałą nagrodę: stypendium Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI, International Theatre Institute) dla młodego reżysera. Korzeniewski był w najwyższych władzach ITI z siedzibą w Paryżu, często tam jeździł. To stypendium to była wielka sprawa. Uprzednio otrzymał je Konrad Swinarski, później Jerzy Goliński. Złożyłem odpowiednie papiery gdzie trzeba. Otrzymałem odmowę paszportu.

        Przyjazna pani urzędniczka w Ministerstwie Kultury i Sztuki powiedziała mi, że to za karę za mój artykuł w „Kulturze” w 1957 r. Poszedłem z tym do Korzeniewskiego. Obiecał mi interwencję. Nic nie wskórał. Był jednak, jak to on, uparty. Przyznał mi to samo stypendium po raz drugi w 1960 r. Ta sama procedura: złożenie papierów – odmowa paszportu. Korzeniewski przyznał mi toż samo stypendium po raz trzeci na wiosnę 1961 r. I znów odmowa paszportu.

        Tym razem poszedłem do Axera. Opowiedziałem mu wszystko szczerze i dokładnie: znajomość z Jerzym Giedoryciem, artykuł w „Kulturze”, ciotka aktorka w czasie wojny u Andersa, teraz w Londynie, ojciec i stryj więźniowie za stalinizmu. Nie wiem, czy o tym wszystkim dowiadywał się ode mnie po raz pierwszy, czy też miał już od dawna informacje o mnie z ubecji. Zastanowił się. Powiedział: „Ja za ciebie poręczę, jeśli mi obiecasz, że wrócisz”. – „Wrócę” – powiedziałem krótko. „Daję panu słowo”. – „No, to zaczekaj chwilę na korytarzu” – rozmowa odbywała się u niego w gabinecie. I zaraz potem, nie czekając nawet na moje wyjście, zawołał do pani sekretarki: „Pani Haniu, proszę mnie połączyć z ministrem Alsterem”.

        Wyszedłem na korytarz. Antoni Alster. Wiedziałem. To było groźne nazwisko. Był Żydem, przedwojennym komunistą, jednym z tych oficerów politycznych, którzy do rządów w Polsce przyszli ze wschodu z polskim wojskiem utworzonym przez Sowietów, jak Włodzimierz Sokorski, Adam Ważyk, Zygmunt Bauman. Po wojnie Alster był w Służbie Bezpieczeństwa, potem pracował w Komitecie Centralnym partii komunistycznej, PZPR, wreszcie został wicemistrem spraw wewnętrznych, należał do najwyższych kręgów aparatu władzy, a raczej aparatu przemocy.

        Pytanie Axera – czy wrócę z zagranicy – było zasadnicze z punktu widzenia filozofii i funkcjonowania systemu totalitarnego. Ktoś, kto wyjeżdżał za granicę i nie wracał, wymykał się spod pod totalnej kontroli. Popełniał więc najgorsze przestępstwo. Spotykały go za to kary, jeśli reżim mógł się do niego jakoś dobrać. Za takie przestępstwo był też odpowiedzialny ten, kto wydał zezwolenie na wyjazd. W moim wypadku odpowiedzialny byłby ten, kto za mnie zaręczył, że wrócę. W naturze systemu totalitarnego leżało totalne (celowo powtarzam to słowo) kontrolowanie wszystkich i wszystkiego. Kto spod tej totalnej kontroli się wymykał – podważał system. Więc system się przed tym bronił. Stąd totalna kontrola ludzi, ich działań, umysłów; pranie mózgów przez nieustanną propagandę; totalna kontrola słowa mówionego (na przykład ze sceny) i słowa pisanego (literatury pięknej i naukowej, prasy, nawet zaproszeń ślubnych i klepsydr); tę kontrolę sprawowała cenzura; była też totalna kontrola programów szkolnych, zachowań, strojów, napisów na sklepach, architektury. Wszystkiego. Myślałem o tym, czekając w korytarzu na wynik rozmowy Axera z Alsterem.

        Po chwili sekretarka zawołała mnie. Axer powiedział: „Idź do biura paszportowego. Dostaniesz paszport. Tylko wróć. Zaręczyłem za ciebie”. Podziękowałem mu.

        Stypendium  Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (International Theatre Institute) było hojne, obejmowało bilet lotniczy do Paryża. Poleciałem w lecie 1961 r. Okazując legitymację i list polecający z ITI, dostawałem w Paryżu bilety zniżkowe do teatrów. Zaplanowałem sobie m.in. prywatny staż w Comedie Française: dziesięć wieczorów pod rząd. Napisałem potem dla Csató do „Teatru” artykuł pt. „Dlaczego Comedie Française?” o wartości tradycji w kulturze narodowej. Już wtedy był to dla mnie ważny problem: jak robić teatr nowy, nowoczesny, eksperymentalny, awangardowy – a nie zrywać tradycji. Widziałem Barraulta w Przecięciu południa Claudela w Théâtre Française, w gmachu Odeonu, którego był wtedy dyrektorem. Poznałem wielu ciekawych ludzi teatru. Naoglądałem się też wiele teatru bulwarowego, a jeszcze więcej awangardowego.

        Najsilniej przeżyłem, grane gościnnie w Studio Champs-Élisée, nowojorskie Spojrzenie głuchego Roberta Wilsona. We foyer teatru przed tym przedstawieniem miałem bardzo szczególne doświadczenie. Właścicielem teatru był słynny krawiec, Pierre Cardin.

        Otóż stoję tam we foyer z dwoma kolegami: franucuskim reżyserem Rogerem Blinem i amerykańskim aktorem z Living Theatre, Murzynem, nie  pamiętam jego nazwiska. Podchodzi do nas jakiś wytworny mężczyzna i wita się z Francuzem. Francuz przedstawia mu mnie, młodego reżysera z Polski, i jego mnie: to Monsieur Cardin, właściciel teatru. Cardin uprzejmie podaje mi rękę i zaraz wdaje się z nami w rozmowę – z Blinem i ze mną. Czarnego aktora w ogóle nie zauważył! W ogóle. Nie tylko się z nim nie przywitał, ale go w ogóle nie zauważył! Potraktował go jak powietrze. Zatkało mnie. Od tamtego czasu starannie zawsze omijałem w sklepach półki z napisem Pierre Cardin.

        Spojrzenie głuchego rozgrywane w ciągu wielu godzin w wielu pomieszczeniach teatru zafascynowało mnie. Poznałem Roberta Wilsona, wysokiego, dużego młodego mężczyznę, o jakby nieobecnym spojrzeniu, w rozmowie i zachowaniu spokojnego, nawet powolnego, a potrafiącego ciskać na scenie pioruny. Jego przedstawienia toczyły się zazwyczaj jakby dozowane kroplówką, by co jakiś czas wybuchnąć fajerwerkiem, raptownym przyspieszeniem.

        Poznałem też Andreia Serbana, Rumuna, w tym czasie już w Ameryce, związanego z LaMamą; też pokazywał w Paryżu swoje przedstawienie, chyba Elektrę. Poszliśmy wspólnie na kolację – dwaj koledzy z „obozu socjalistycznego”. Mieliśmy o czym rozmawiać. Po roku 1989 wrócił do Rumunii i objął dyrekcję Teatru Narodowego.

        Odnowiłem kontakty emigracyjne, po pierwsze z redaktorem „Kultury” Jerzym Giedroyciem. Pojechałem, co zaplanowałem jeszcze w kraju, na Festiwal do Avignon. Naoglądałem się tam znów teatru klasycznego – jak Alkada z Zalamei z Théâtre de Chaillot, wystawionego i granego przez Vilara na dziedzińcu Pałacu Papieskiego, oraz teatru awangardowego – jak zespół André Benedetto z Awinionu. Na festiwalu zjawiła się grupa młodzieży teatralnej z Polski. Zaprzyjaźniliśmy się z Jerzym Wójcikiem, wspaniałym, młodym aktorem z Krakowa; niestety miał niebawem odejść z tego świata.

        Festiwal Awinioński zawierał w swej nazwie „Spotkania młodych” – było rzeczywiście masę młodzieży z Włoch, Hiszpanii, Portugalii, z całej Europy Zachodniej, na dodatek Polacy i dwóch aktorów czeskich.

        Po festiwalu wróciłem do Paryża, ale zaraz potem pojechałem na włoską wyspę Sardynię. Gdzie przeżyłem dość dziwne przygody. O czym opowiem w następnym odcinku.