Goniec

Switch to desktop Register Login

Pamięć (22)

Oceń ten artykuł
(0 głosów)

braunfotoKATASTROFY

        W 1956 r. mieliśmy, już we dwoje z Zosią, dwa solidnie wymoszczone gniazda. Byłem etatowym reżyserem w dwóch bardzo dobrych teatrach, w Teatrze Polskim w Warszawie i w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Do Gdańska trzeba było dojeżdżać z Warszawy, ale w obu miejscach czuliśmy się dobrze, praca się układała i planowaliśmy, że tak będzie trwało.

        Jak już wspomniałem, w Teatrze Polskim robiło się w sezonie 1963–1964  jakoś ciężko, niesympatycznie. Przyszli bowiem do teatru Krasowscy. To trzeba opowiedzieć po kolei i jasno, zwłaszcza że wciąż te sprawy są albo pokrywane milczeniem, albo przedstawiane pokrętnie.

        Otóż, po kolei. S.W. Balicki, który mnie do Teatru Polskiego zaangażował, był polonistą, dziennikarzem, wydawcą, urzędnikiem państwowym, objął w 1957 r. dyrekcję Teatru Polskiego po wielkim Arnoldzie Szyfmanie, przychodząc tam z Ministerstwa Kultury i Sztuki. Mówiono, że niejako „dopomógł” Szyfmanowi w odejściu z teatru. Sam jednakże kontynuował jego linię repertuarową, zwłaszcza serią świetnych inscenizacji Słowackiego zrealizowanych przez Romana Zawistowskiego. Ale stosunkowo szybko, kierowany przez niego Teatr Polski zaczął tracić energię. Sukces „Pierścienia wielkiej damy” w mojej reżyserii, pierwszej realizacji Norwida w Warszawie po wojnie, Balicki wykorzystał do podreperowania swej pozycji. Ale niebawem kłopoty wróciły. No cóż, ja byłem wciąż młody i niedoświadczony, a zarazem nie należałem do partii, nie stało za mną żadne „lobby” i nie dawałem Balickiemu oparcia.

        Aby radykalnie zmienić swą sytuację, Balicki, sam niepartyjny, zdecydował się na krok karkołomny: sprowadził z Nowej Huty małżeństwo Krasowskich – Krystynę Skuszankę i Jerzego Krasowskiego. Ona była ulubienicą krytyki teatralnej, on był bardzo silnie umocowany partyjnie. Od 1957 r. prowadzili Teatr Ludowy w Nowej Hucie pod Krakowem, nowym „socjalistycznym” mieście, wybudowanym w opozycji do królewskiego, polskiego, tradycyjnego Krakowa. Ich teatr był jedną z tych fałszywych wizytówek PRL: niby awangardowy, a w istocie przeciwny narodowej tradycji: Skuszanka zainscenizowała tam „Sen srebrny Salomei” Słowackiego, jako zapowiedź słusznego klasowo zwycięstwa ludu Ukrainy nad „polskimi panami”, a Krasowski swoją adaptację „Generała Barcza” Kadena-Bandrowskiego, jako totalną kpinę z przedwojennej Polski. Ich teatr miał przy tym słaby zespół aktorski, w którym wybijał się tylko Franciszek Pieczka. Jedyną rzeczywistą siłą teatru była grupa wybitnych scenografów, z najbardziej twórczym z nich, Józefem Szajną.

        Balicki najpierw zorganizował na scenie Teatru Polskiego serię gościnnych pokazów przedstawień nowohuckiego teatru, a potem włączył Krasowskiego i Skuszankę do kierownictwa Teatru Polskiego, co było dla nich szalonym awansem – z prowincjonalnej Nowej Huty przychodzili do stolicy. Poczynając od września 1963 r., Balicki był jednak nadal dyrektorem naczelnym Polskiego, ale zarazem teatr miał troje kierowników artystycznych: Balicki, Krasowski, Skuszanka.

        Krasowski na otwarcie nowej dyrekcji wyreżyserował w swojej adaptacji ponury spektakl „Braci Karamazow” wg Dostojewskiego. Skuszanka zaś, również w swojej adaptacji, „Dziady”, spektakl pusty, antyromantyczny, źle grany. Do Gustawa/Konrada wrócił Jasiukiewicz, aktor wybitny, ekspresyjny, wspaniale mówiący wiersz. Przed dziewięciu laty był znakomity w „Dziadach” w tymże teatrze pod dyrekcją Szyfmana, w reżyserii Aleksandra Bardiniego. Teraz, jak sama reżyserka oświadczyła w jakimś wywiadzie, został przez nią z romantyzmu odarty. Niewiele zostało. Niemniej, prasa piała z zachwytu nad oboma przedstawieniami.

        Bardzo szybko okazało się, że Balicki popełnił błąd taktyczny, sprowadzając Krasowskich. Zamiast umocnienia – osłabił swą pozycję. Krasowscy okazali się wobec niego skrajnie nielojalni i niewdzięczni. Krasowski, bo to on, jako partyjny i zaufany, był motorem całej akcji, potrzebował tylko kilku miesięcy, aby Balickiego wykończyć, wygryźć, wyrzucić z teatru.

        W pierwszych dniach kwietnia na tablicy ogłoszeń przy portierni pojawiła się mała kartka napisana ręcznie kaligraficznym, staroświeckim pismem Balickiego, informująca, że z dniem 9 kwietnia 1964 r. odchodzi z teatru i dziękuje wszystkim za współpracę.

        Na tenże dzień zwołane zostało zebranie zespołu artystycznego. Za stołem prezydialnym zasiedli Krasowscy. Głos zabrał Krasowski. Poinformował zebranych, że oboje ze Skuszanką obejmują kierownictwo artystyczne teatru, a stanowisko dyrektora administracyjnego przejmie Jerzy Jasieński, dotąd urzędnik w Ministerstwie Kultury.

        Krasowski oświadczył następnie, że Teatr Polski będzie odtąd placówką socjalistycznej kultury, oraz, zwracając się wprost do mnie, stwierdził, że nie będzie tolerował w zespole elementów wrogich klasowo i socjalizmowi „obcych”. Tak powiedział. Nazwał mnie publicznie „obcym”.

        W tamtych czasach to było straszne oskarżenie. Nie oskarżenie – wyrok. Byłem dla niego „obcy”, jako niepartyjny. Byłem dla niego „obcy”, jako katolik – musiał o tym słyszeć, a może nawet widział mnie wstępującego do kościoła św. Krzyża przed poranną próbą, przed wieczornym przedstawieniem. A może doniesiono mu też o moich kontaktach z biskupem Karolem Wojtyłą? Byłem dla niego „obcy” z powodu pochodzenia rodzinnego. Jako partyjny i zaufany, musiał mieć na ten temat informacje.

        Już nazajutrz pani sekretarka zadzwoniła do mnie: dyrektor Jasieński prosi, abym pilnie stawił się do niego na rozmowę. Pojechałem. Z naszej Belgijskiej na Krakowskie Przedmieście brało się autobus linii 144. Jasieński urzędował nie w głównym gabinecie dyrekcyjnym, gdzie zainstalowali się Krasowscy, ale w pokoju po drugiej stronie sekretariatu, który dotąd zajmował zastępca dyrektora do spraw administracyjnych. Powiedział mi krótko, że nowe kierownictwo artystyczne nie widzi dla mnie miejsca w teatrze. Moja umowa o pracę nie zostanie przedłużona na następny sezon. I tyle. Krasowscy schowali się za niego, nie potrafili powiedzieć mi tego w oczy. Więc z dnia na dzień zostałem po prostu wyrzucony z Teatru Polskiego. Stało się to 10 kwietnia 1964 r. Formalnie, moje zatrudnienie kończyło się 31 sierpnia.

        Wróciłem do domu i opowiedziałem o tym Zosi. Co robić? Miałem nadal pracę, i to bardzo dobrą, na Wybrzeżu. To była podstawa zawodowa dla mnie i minimum zabezpieczenia finansowego dla rodziny. Zdecydowaliśmy jakoś przebidować następny sezon teatralny. A przy tym miało to dobrą stronę – byłbym więcej z Zosią, z Monisią, w naszym nowym, wymarzonym mieszkaniu. Oczywiście należało szukać drugiego półetatu, bo jeden półetat na dłuższą metę by nie wystarczył. Więc wyrzucenie z Teatru Polskiego było ciosem we mnie, w naszą rodzinę, ale posiadając półetatu w Gdańsku, dalibyśmy sobie na bieżąco radę i byłby czas jakoś inaczej ułożyć życie.

Wyrzucenie z Teatru Wybrzeże

        Tak nam się tylko wydawało. Przez chwilę. Bo nie więcej niż kilka dni później przyszedł drugi cios. Była już połowa kwietnia, tradycyjna pora „rozmów sezonowych” w teatrach. Umowy z aktorami, reżyserami, scenografami zawierane były wtedy zasadniczo na jeden sezon teatralny. Był to swoisty rytuał. Aktorzy wykłócali się z dyrektorami o podwyżki i role. Reżyserzy ustalali z dyrektorami zadania na następny sezon. W ogromnej większości wypadków umowy były przedłużane – podpisywane na nowo. Nie-przedłużenie równało się zwolnieniu. W kraju socjalistycznym i etatystycznym zatrudnienie było podstawą życia, w tym ubezpieczenia zdrowotnego. W tamtych czasach wszyscy ludzie teatru (może z jakimiś małymi wyjątkami) pracowali na etatach w teatrach.

        Była pora, aby umówić się na moje dwie reżyserie w następnym sezonie na Wybrzeżu. Ponieważ nie mieszkałem w Gdańsku, wypadało pojechać, rozmawiać, podpisać umowę. Zatelefonowałem do sekretariatu Teatru Wybrzeże, chcąc się umówić na konkretny termin rozmowy z Golińskim, który już wrócił z zagranicy do swoich obowiązków kierownika artystycznego. Pani sekretarka, osoba świetnie mi znana i bardzo miła, powiedziała mi, abym chwilę poczekał przy słuchawce, a ona uzgodni z dyrektorem termin naszej rozmowy. Czekałem dość długo. Gdy usłyszałem ponownie jej głos, początkowo nie rozumiałem, co mówi. Po chwili zrozumiałem. Pani sekretarka powiedziała mi, że bardzo jej przykro, ale dyrektor Goliński prosił, aby przekazała, że nie ma potrzeby, abym przyjeżdżał do Gdańska na rozmowę o przyszłym sezonie. Nie ma takiej potrzeby, bowiem, jak powiedział jej dyrektor Goliński, moja umowa nie zostanie przedłużona i wygaśnie 31 sierpnia 1964 r.

        I tyle.

        Goliński nie pofatygował się sam ze mną rozmawiać. Nie napisał do mnie. Ale dlaczego mnie zwolnił? Bowiem, jak już powiedziałem, nieprzedłużenie umowy równało się zwolnieniu. Przecież w Teatrze Wybrzeże przygotowałem kilka znaczących przedstawień, które cieszyły się powodzeniem u publiczności, uznaniem środowiska i pochwałami prasy. (Wspomniałem o wyjątku od tej reguły.) Przecież aktorzy i scenografowie pracowali ze mną chętnie, osiągali świetne rezultaty artystyczne, nagrody. Więc czemu? Starali mi się to wyjaśnić wkrótce koledzy-przyjaciele, gdańscy aktorzy. No cóż, na poprzednim Festiwalu Toruńskim, otrzymałem główną nagrodę za reżyserię, nagrodzono także scenografkę, Jadwigę Pożakowską, i dwoje aktorów, Marę Głowacką i Tadeusza Wojtychę, występujących w „moim” przedstawieniu „Kaukaskiego kredowego koła”. A Goliński i jego spektakl zostali w ogóle pominięci. Nie będę jednak powtarzał zakulisowych plotek. Konkretny, realny fakt był jeden: straciłem pracę w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. A ponieważ straciłem także pracę w Teatrze Polskim w Warszawie, zostałem bez pracy.

        Więc to było tak: Miałem na utrzymaniu rodzinę. Miałem masę sztuk, które chciałem wyreżyserować. Mieliśmy mieszkanie w Warszawie. Nie miałem pracy.

        Zacząłem jej rozpaczliwie szukać. Było późno – już druga połowa kwietnia 1964 r. Najpierw, logicznie nasuwało się szukanie pracy w stolicy. Podjąłem takie próby. Nieudane. Musiała iść za mną opinia Krasowskiego, którego wszyscy się bali. Skoro on mnie wyrzucił, to zaangażowanie mnie byłoby działaniem przeciwko niemu. Żaden dyrektor teatru w Warszawie nie chciał tego ryzykować.