Goniec

Switch to desktop Register Login

Pamięć (23)

Oceń ten artykuł
(0 głosów)

braunfotoZA PRACĄ
        
        Więc to było tak – na wiosnę 1964 r. Miałem na utrzymaniu rodzinę. Miałem masę sztuk, które chciałem wyreżyserować. Mieliśmy mieszkanie w Warszawie. Nie miałem pracy.

        Zacząłem jej rozpaczliwie szukać. Było późno – już druga połowa kwietnia 1964 r. Najpierw, logicznie nasuwało się szukanie pracy w stolicy. Podjąłem takie próby. Nieudane. Musiała iść za mną opinia Krasowskiego, którego wszyscy się bali. Skoro on mnie wyrzucił, to zaangażowanie mnie byłoby działaniem przeciwko niemu. Żaden dyrektor teatru w Warszawie nie chciał tego ryzykować.

        Napisałem listy do kilku dyrektorów teatrów w kraju – znanych mi (bo nie powiem – znajomych) i nieznanych. Otrzymałem pozytywne odpowiedzi od dwóch. Na rozmowę zaprosił mnie, i to w trybie pilnym, Roman Sykała, który prowadził Teatr Powszechny w Łodzi i pamiętał mnie z Poznania, z „Wizyty starszej pani”. Zaprosił mnie także na rozmowę Jerzy Torończyk, dyrektor Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie, którego nie znałem osobiście, ale było kilka powodów zwrócenia się do niego: pamiętałem Lublin ze zjazdów polonistycznych i ze spotkań Świętej Lipki. Moja siostra Isia była tam asystentką na KUL-owskiej psychologii, asystentem profesora, biskupa Karola Wojtyły, na filozofii był jej narzeczony, Jerzy Gałkowski; wkrótce mieli się pobrać. KUL w ogóle był mi bliski jako (wtedy) bastion katolicyzmu.

        Najpierw pojechałem do „czerwonej Łodzi”, jak mówiło się o tym robotniczym mieście. Sykała przyjął mnie jako starego znajomego. Dobrze mnie pamiętał. Od razu, w pierwszym zdaniu, zaproponował mi etat reżysera. I zaraz, w następnym zdaniu, zapytał, czy należę do partii. Nie należałem. Nie należałem uprzednio do ZMP, co w PRL było drogą do partii. Choć byłem kuszony. Ale to w ogóle nie wchodziło w grę. A potem, już w zawodowym życiu, nie wchodziło w grę zapisanie się do partii. Byłoby to złamaniem praw moralnych i zasad, w których zostałem wychowany, sprzeniewierzeniem się tradycji rodzinnej i narodowej, wyrzeczeniem się wiary. Więc na pytanie Sykały, czy należę do partii, padła moja krótka odpowiedź:

        – Nie.

        – A ja należę — powiedział Sykała.

        Zastanowił się, kiwnął na mnie palcem:

        – Chodź pan, panie Kaziu, coś panu pokażę.

        Zaprowadził mnie do okna gabinetu, położonego na pierwszym piętrze, powiedział:

        – Popatrz pan, panie Kaziu, ile tam wozów stoi na podwórku obok teatru. Policz pan.

        Sykała miał taki styl wysławiania się, powiedziałbym, podmiejski. Pochodził ze wsi, w czasie wojny był partyzantem Batalionów Chłopskich, potem AK, po wojnie zgłosił się do teatru. Nieobdarzony przez naturę szczególnymi warunkami zewnętrznymi (był bardzo niski i nieco garbaty), przez jakiś czas był lalkarzem, a potem poszedł na reżyserię, którą studiował najpierw w Łodzi, a potem przez cztery lata w Sowietach, w Leningradzie, skierowany tam przez władze polskie, co samo w sobie było wielkim wyróżnieniem oraz zakodowaną informacją o statusie faworyta reżimu. Już w trzy lata po powrocie do kraju został dyrektorem teatru w Poznaniu, gdzie los mnie z nim zetknął. Z Poznania przeszedł do Łodzi. Wkrótce objął dyrekcję Teatru Powszechnego. Został też dziekanem Wydziału Aktorskiego w szkole filmowej i teatralnej (obecnie: Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna). Gdy z nim rozmawiałem, był w trakcie robienia wielkiej kariery partyjno-teatralnej. Miała ją przerwać nagła śmierć. Nie wiedziałem, i nie chciałem nigdy się dowiedzieć, co się tam stało. Sam zachowałem dla niego zawsze wdzięczność, za wciągnięcie mnie do Teatru Polskiego w Poznaniu i za wyciągnięcie do mnie ręki w Łodzi, gdy byłem bezrobotny.

        Stałem przy tym oknie i liczyłem samochody. Było kilkanaście wartburgów i moskwiczy. W roku 1964 dobry prywatny samochód był w Polsce ciągle rzadkością, a w środowisku teatralnym luksusem. Przy czym wiadomo było, że niektórzy ludzie otrzymują samochody na „talony” – po zniżonej cenie i w skróconym czasie oczekiwania. Sykała powiedział:

        – To są wszystko wozy członków partii w teatrze, panie Kaziu.

        Wrócił do biurka.

        –  Niech się pan zapisze do partii. Ja mam tego niebieskiego wartburga. Będzie pan miał podobnego. Ja pana wprowadzę do partii. Załatwię to.

        Pokusa? No, pewnie. Bardzo bym chciał wtedy mieć niebieskiego wartburga. A Sykała dodał, zapamiętałem to dokładnie, bo było to takie charakterystyczne i jednoznaczne:

        –  Mamy tu swoją sitwę. Popieramy się. Poprzemy i pana. Zapisze się pan do partii. Wejdzie pan do sitwy.

        Nie wszedłem. Tak jak poprzednio nie zapisałem się do ZMP, mimo nacisku ze strony nauczyciela – partyjniaka i jego kuszenia. Tak teraz nie wszedłem do „sitwy”, jak partię komunistyczną określił Sykała, mimo bardzo konkretnych apanaży, jakie by się z tym wiązały. Zapisanie się do partii otworzyłoby przede mną szybką karierę. Nie zapisałem się. Nie wziąłem proponowanego mi przez Sykałę pełnego etatu, bo mnie ta rozmowa o partii i samochodach zmroziła, zapaliła we mnie ostrzegawcze światło. Umówiliśmy się na pół etatu, dwie sztuki w ciągu sezonu. Obejrzałem kilka przedstawień. Zespół aktorski był słaby, a atmosfera w teatrze nie sprzyjała pracy artystycznej. Akurat Andrzej Wajda kręcił w Łódzkiej Wytwórni Filmowej „Popioły”. Do scen zbiorowych angażowano licznych aktorów Powszechnego. Ciągle kogoś brakowało na próbach – za ich zwalnianie produkcja filmu zrewanżowała się dyrektorowi, obsadzając i jego w małej roli, bodaj woźnicy, w scenie zimowego kuligu. Jeździli razem na plan tymi swoimi wartburgami i moskwiczami. Teatr Powszechny był wtedy w ogóle w bardzo kiepskim stanie.

        Najpierw robiłem w Łodzi „Szkołę żon” Moliera, opierając się, jak wypadku „Skąpca”, na inscenizacji opisanej w książeczce serii „wielkich inscenizacji francuskich”. Poprzednio, w „Skąpcu” uczyłem się od Charles’a Dullina. Teraz, w „Szkole żon”, od Louisa Jouveta.

        Bardzo źle mi się pracowało w Teatrze Powszechnym. Były jednak dwa jasne punkty tej niewdzięcznej pracy: Anusię grała młodziutka, śliczna, urocza Pola Raksa, już wtedy rozpoczynająca wielką karierę filmową, a Horacego, jej amanta, Zbyszek Cynkutis, który przedtem i potem był aktorem Teatru Laboratorium. Spotkałem się z nim po raz pierwszy osobiście i dało to podstawę naszej długiej i bliskiej późniejszej przyjaźni oraz wspólnych prac; jestem także ojcem chrzestnym Ani, córki Zbyszka.

        Drugie zaproszenie, jakie otrzymałem na wiosnę 1964 r., rozpaczliwie szukając pracy, nadeszło z Lublina. Pojechałem na rozmowę. Dyrektor Jerzy Torończyk powitał mnie bardzo serdecznie. Chciał mnie angażować od zaraz. Na pełny etat. Okazało się, że potrzebuje pilnie specjalnego przedstawienia na „lipcowe święto”. (Komuniści święcili rocznicę powołania tzw. Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego, którą obchodzono 22 lipca.) I to ja, „obcy ideologicznie” (według oceny Krasowskiego), mam przygotować przedstawienie na to święto? – pomyślałem.

        A Torończyk ciągnął:

        – To powinno być coś politycznego, najlepiej współczesnego, a już najlepiej radzieckiego.

        Aha – pomyślałem – coś radzieckiego, to taka ta rocznica „polskiego święta lipcowego”? Raczej sowieckiego.

        – A czy mogłaby to być polska klasyka? – zapytałem.

        Mój rozmówca zaniepokoił się:

        – No, przecież nie „Kordian” czy „Wyzwolenie”!

        Nagle przyszło mi do głowy:

        – A „Zaczarowane koło” Rydla?

        Dyrektor nie znał tej sztuki.

        – To jest sztuka ludowa, więc byłaby dobra na ludowe święto, bajkowa, kolorowa, piękna. Dawno niegrana. Wszystkim się spodoba.

        – Niech pan mi jak najszybciej przyśle egzemplarz – powiedział mój rozmówca.

        Rozstaliśmy się sympatycznie. Przysłałem mu zaraz z Warszawy egzemplarz „Zaczarowanego koła”. Torończyk propozycję przyjął. Spieszył się do sfinalizowania sprawy. Znów zaprosił mnie na rozmowę. Zależało mu bardzo na zrobieniu przeze mnie „Zaczarowanego koła”.

        – Ale to będzie „pana pozycja”, panie dyrektorze, na „święto lipcowe” –  powiedziałem –  choć ja zasugerowałem tę sztukę. A teraz chciałbym prosić, aby pan przyjął także „moją pozycję”. Zarazem, jeśli to panu odpowiada, to możemy się od razu umówić na następny sezon, na dwie sztuki, w ramach pół etatu. Jedną sztukę zaproponuje pan, a drugą ja. Oczywiście obie jakoś uzgodnimy.

        – Dobrze, dobrze, zgoda – Torończyk chciał mieć „zaklepaną” pozycję na „święto lipcowe”.

        – Proponowałbym „Aktora” Norwida. Jak pan na pewno wie, już robiłem tę sztukę w Telewizji Warszawskiej, a poprzednio „Pierścień wielkiej damy” w Teatrze Polskim. Oba te przedstawienia bardzo się udały. „Aktora”, jako przedstawienie teatralne, robiłbym w Lublinie po raz pierwszy.

        Torończyk był zaskoczony. Nie znał „Aktora”. Nie widział mojego przedstawienia telewizyjnego. Rozmawialiśmy o Norwidzie, o moich poprzednich realizacjach jego sztuk. Przekonałem go. Zgodził się na „Aktora” w ramach „transakcji wiązanej”: „Zaczarowane koło” na „święto lipcowe” i „Aktor”, w przyszłym sezonie, jako „moja” pozycja. No, i będzie musiała być jeszcze  jakaś „jego” pozycja. Umówiliśmy się.

        Wkrótce pojechałem znowu do Lublina i obejrzałem tam kilka przedstawień, aby przygotować się do zrobienia obsady „Zaczarowanego koła”. Nie było to łatwe, bo zespół miał wyraźne braki. Niemniej, wszyscy obsadzeni w „Aktorze” aktorzy pracowali potem na próbach bardzo solidnie. Dyrektor Torończyk zgodził się również na zaproszenie wuja Antoniego Żulińskiego do skomponowania muzyki do „Zaczarowanego koła” – nastrojowa, oparta na polskich ludowych tematach – jego muzyka stała się ważnym, ekspresyjnym elementem inscenizacji. Baśniowe, umowne dekoracje zaprojektowała Teresa Targońska, etatowy scenograf lubelskiego teatru.

        Torończyk zgłosił „Zaczarowane koło” na Pierwszy Festiwal Teatrów w Telewizji. Właśnie wtedy zorganizowano taką imprezę. W ciągu całego lata pokazywano przedstawienia z teatrów terenowych, transmitowane na żywo, albo przenoszone do jakiegoś studia telewizyjnego. Otrzymałem nagrodę reżyserską za „Zaczarowane koło” na tym festiwalu. A ponieważ nagrody dostali także scenografka, Teresa Targońska, oraz aktorzy, Aleksander Aleksy i Kazimierz Siedlecki, więc dyrektor i zespół byli bardzo zadowoleni, ustosunkowali się do mnie bardzo miło.

        Jerzy Torończyk pragnął mnie zaangażować na stałe, na pełny etat. Byłem jednak już wtedy umówiony gdzie indziej, w Łodzi oraz w Toruniu (jak do tego doszło – za chwilę). Ale obiecałem mu, że rozważę bardzo poważnie możliwość przyjścia do Lublina – w przyszłości. Natomiast na bieżąco miałem reżyserować norwidowskiego „Aktora”.

        „Aktora” już robiłem w telewizji. Opracowanie literackie dramatu dla przedstawienia w Teatrze im. Osterwy było podobne, choć tekst przeznaczony na scenę mógł być dłuższy, pełniejszy niż dla telewizji. Problem adaptacyjny, z którym musiałem się zmierzyć już poprzednio, polegał na tym, że „Aktor” zachował się w dwóch zespołach tekstu. Autor, przepisując – pisząc na nowo swą sztukę, tworząc zatem tekst drugi, niszczył niepotrzebne mu karty tekstu pierwszego, pierwotnego. Po prostu, gdy poprawił, zmienił i napisał nową stronę, to starą wyrzucał. Zachowała się więc prawie cała druga redakcja oraz końcówka pierwszej. Opracowanie dramaturgiczne polegało na połączeniu obu wersji, obu części, tak aby zbudować ciągłą akcję.

        Dodatkowo zbudowałem łącznik pomiędzy aktem pierwszym a drugim – dużą scenę bez słów, tylko z tłem muzycznym. W akcie pierwszym bowiem, który rozgrywa się w ogródku przed teatralną kawiarnią, okazuje się, że Jerzy (wraz z innymi postaciami) został dotknięty bankructwem banku Glückschnella. Dlatego też, wraz z matką i siostrą, musi opuścić rodowy zamek i przenieść się do wynajętej gdzieś pod miastem (zapewne pod Lwowem) willi. Tam też rozgrywa się akt II.

        Sądziłem, że należy zmaterializować, pokazać tę degradację materialną rodziny, konieczność opuszczenia zamku, przeprowadzki do jakiegoś podmiejskiego domu.

        W komunistycznej Polsce ta przymusowa wyprowadzka z rodowej siedziby była oczywiście aluzją do „reformy rolnej” i wygnania ziemian z ich rodowych siedzib. Taką katastrofę przeżył mój dziadek Michał Szymanowski. Musiał opuścić swój dwór w Mokrsku Dolnym nad Nidą – dwór, w którym się urodziłem. Takiego samego wygnania doświadczyła jako małe dziecko moja żona Zofia na wiosnę 1945 r., wywieziona furmanką z rodzinnego dworu w Mirogonowicach. Wprowadziłem więc w scenę wyjścia Hrabiny, Jerzego, Elizy z zamku, wynoszenia kufrów, odjazdu.

        Poprzez opowieść o „sprawach ziemskich” – bankructwo, zubożenie rodziny, perypetie miłosne, poszukiwanie pracy, „Aktor” opowiada o „sprawach niebieskich” – o przemianie moralnej i duchowej bohatera, który łatwe życie arystokraty przemienia w życie człowieka ciężko pracującego zawodowo jako aktor.

        „Aktor”, podobnie jak „Pierścień wielkiej damy”, jest zarówno strukturalnie jak stylistycznie połączeniem realizmu i poezji, dosłowności i uogólnienia. Realistycznie, „Aktor” jest opowieścią o bankructwie i jego skutkach finansowych i społecznych. Psychologicznie, jest opowieścią o tym, co dokonuje się w ludziach pod wpływem jakichś wielkich katastrof, a także sukcesów – Werner, biedny nauczyciel, wygrał milion na loterii i teraz nie może się odnaleźć w nowej sytuacji. Teatralnie, to opowieść o teatrze, o aktorach, o aktorstwie scenicznym, i o aktorstwie w życiu codziennym. A to wszystko opowiedziane jest misternie rymowanym, trzynastozgłoskowym wierszem (jest też kilka zmian metrum) i ciągiem sugestywnych obrazów, językiem pełnym metafor, zaskakujących zwrotów, słowotwórczych niespodzianek.

         Szczególnie ważne były dla mnie dwie sceny w „willi pod stolicą”, gdzie przeprowadziła się zubożała rodzina. Norwid pokazuje to samo wnętrze dwa razy. Za pierwszym razem na ścianach wiszą liczne obrazy. Za drugim, ściany są puste, po obrazach zostały tylko plamy: „Taż sama mieszkalność, co w scenie pierwszej aktu drugiego, lecz zupełnie ogołocona ze wszystkich dzieł sztuki, zabytków i ozdób”. Tak to zobaczył i opisał Norwid. A ja pamiętałem dokładnie takie ściany w sublokatorskim pokoju mego dziadka Michała Szymanowskiego w Kielcach, gdzie mieszkał, wyrzucony przez „reformę rolną” ze swego majątku i dworu.

        Już zmagałem się z tymi kluczowymi scenami w telewizji. Tam potrzebne były dekoracje realistyczne. W teatrze można się było posłużyć umownymi środkami wyrazu. Do scenografii zaprosiłem profesora Otto Axera. W środowisku teatralnym nazywano go „wujcio Ocio”. Znaliśmy się z Teatru Współczesnego i z Teatru Polskiego w Warszawie. Wielokrotnie podziwiałem jego dekoracje i kostiumy, zawsze malarskie, komponowane z wielkim rozmachem, o wyszukanej kolorystyce. Zgodził się przyjąć moje zaproszenie.

        Ten jowialny, kulturalny, starszy pan miał ciekawą i dramatyczną przeszłość. Pochodził, jak jego bratanek Erwin Axer, ze Lwowa. Kształcił się w malarstwie we Lwowie i Paryżu. Już przed wojną był wziętym scenografem w Warszawie. Jako Żyd, przesiedlony przez Niemców do getta, zdołał uciec, przeżyć. Rozumiał, co to znaczy być wyrzuconym. Rozmawiałem z nim o tych dwóch scenach. Do „Aktora” przygotował projekty bardzo wysokich ścian, malowanych w jednolite kolory, ustawianych pod różnymi kątami. We wnętrzu „willi” na jednej z wielkich ciemnobeżowych ścian zawiesił namalowane przez siebie obrazy, jakby zamgloną galerię członków rodziny sięgającą daleko wstecz, co zaznaczył zmieniającymi się strojami i uczesaniami. Potem dał tę identyczną ścianę, z szarymi plamami w tych miejscach, gdzie poprzednio były obrazy. Pracownie lubelskiego teatru dołożyły starań, aby projekty profesora dobrze oddać w naturalnych wymiarach sceny. W swe malarskie dekoracje Otto Axer wprowadził niezbędne meble oraz kostiumy stylowe, ale jakby nieco uproszczone, z jednym dominującym kolorem dla każdej postaci, bez zbyt licznych dodatków.

        W „Aktorze” szukałem nadal stylu norwidowskiego: połączenia poezji z realizmem, z rozbudowaniem wszakże żywiołu  poetyckiego. Dokonałem tego poprzez skupienie uwagi na tekście, recytacji aktorów, choć w oparciu o realistycznie wyznaczane zadania, ścisłe prowadzenie procesów psychologicznych, konkretne działania. Na dużej scenie dialogi Norwida, nieograniczone małym kadrem telewizyjnego ekranu, nabrały oddechu.

        Problem stanowiła obsada. W nieunikniony sposób, zasoby aktorskie Teatru im. J. Osterwy nie mogły się równać z wielką pulą aktorów warszawskich, których miałem do dyspozycji w telewizyjnym przedstawieniu „Aktora”. Niemniej, udało mi się skompletować obsadę różnorodną, złożoną z aktorów charakterystycznych. Warsztat, którym się posługiwali, skłaniał ich do realizmu psychologicznego, co starałem się wykorzystać i umocnić, zarazem wiele pracując nad wierszem.

        Na premierę przyjechał z Warszawy Juliusz Wiktor Gomulicki, „papież norwidologów”, z którym konsultowałem wszystkie moje norwidowskie prace. Przyjechał z nim też pisarz i „bont vivant” Paweł Hertz. Obaj potem urabiali przedstawieniu dobrą opinię w stolicy. Było to wydarzenie sezonu w skali ogólnopolskiej: drugie w ogóle przedstawienie „Aktora” w teatrze. Zaproszono je na Kaliskie Spotkania Teatralne w maju 1965 r., na którym nagrody przyznano reżyserowi i scenografowi.

        Prawie stała nieobecność w domu, do którego przyjeżdżałem tylko na niedziele i poniedziałki, konieczność ciągłego podróżowania, stawały się zbyt uciążliwe. Po doświadczeniach tego wędrownego sezonu (1964–1965), po przegadaniu sprawy z Zosią, i to wiele razy, podjęliśmy wspólnie ważną życiową decyzję: wyjedziemy z Warszawy, stworzymy dom gdzie indziej. Z rysujących się możliwości, najlepszym wyborem wydawał się Toruń.